Das revolutionäre Subjekt und der kommunistische Demos bei Wladimir Majakowski
Im Jahr 1924 erschien zum ersten Mal das Poem »150.000.000« des sowjetischen Dichters Wladimir Majakowski in deutscher Sprache. Auf Basis einer Wort-für-Wort-Übersetzung hatte der deutsche Poet Johannes R. Becher, in dieser Zeit Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD), später von 1954 bis 1958 Kulturminister in der DDR, die Nachdichtung besorgt. Publiziert wurde es vom kleinen, der KPD nahestehenden Malik-Verlag aus Berlin, den die Gebrüder Wieland und Helmut Herzfeld führten – schon in jener Zeit besser bekannt unter ihren Künstlernamen Wieland Herzfelde und John Heartfield.
Der Vertrag mit dem Verlag war bereits zwei Jahre zuvor, also 1922, unterzeichnet worden. Damals war Majakowski das erste Mal in der Weimarer Republik und in der deutschen Hauptstadt gewesen. Die Vereinbarung garantierte dem jungen Schriftsteller, der später zum Popstar der sowjetischen Kunstavantgardeszene werden sollte, die Publikation einer ersten Auflage von 5.000 Exemplaren innerhalb eines halben Jahres und einen Vorschuss von 250 Papiermark. Dem futuristisch-kommunistischen Künstler versprachen die Herzfeld-Brüder auch 10 Prozent der Einnahmen aus dem Verkauf der broschierten Ausgabe sowie 100.000 Papiermark. In dieser Zeit der Inflation war der reale Gegenwert des Geldes zwar hochgradig volatil, die vereinbarte Summe war jedoch keineswegs gering.
Später, im Jahr 1929, erwarb der Malik-Verlag auch die Rechte für die deutschsprachige Veröffentlichung aller Arbeiten Majakowskis, die bis dahin noch nicht auf Deutsch herausgegeben worden waren. Aus diesem Vorhaben wurde aber nichts. Einzig das Versepos »150.000.000« schaffte es als Band 5 der »Malik-Bücherei«, einer 1924 neu initiierten Reihe des Verlags, über diesen Kanal auf den deutschen Buchmarkt. Das geht aus der Chronik des Malik-Verlags hervor.
Dass gerade diese Arbeit Majakowskis der Öffentlichkeit und insbesondere der deutschsprachigen Linken zugänglich gemacht wurde, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Denn zum einen war das Echo in der Heimat des Autors keineswegs rosig ausgefallen. Einigen Granden der kommunistischen Partei mutete es zu fantastisch-futuristisch an. Sie befanden es für ungeeignet zur politischen Arbeit unter den Massen. Die versierten Künstlerkollegen wiederum hielten es für eine Abkehr vom rechten Weg der Exploration ästhetischer Formen. Ihnen war es zu politisch-agitatorisch.
Zum anderen stecken im Poem Konzeptionen des revolutionären Subjekts und des kommunistischen Demos, die weit über die zeitgenössischen, aber auch über die noch heute gängigen Vorstellungen der Linken hinausgehen. Folgt man Majakowski, hätten die politischen und ökonomischen Revolutionen in Russland mit einer Revolution der Alltagskultur ergänzt und abgerundet werden sollen. Und diese hätte nicht nur die Beziehungen zwischen den Menschen umgewälzt, sondern auch ihr Verhältnis zu den Tieren und den Dingen.
Agitationskunst
Entstanden ist »150.000.000« als erstes Poem Majakowskis nach der Oktoberrevolution zwischen Anfang 1919 und März 1920. In jener Zeit trachteten die westlichen Mächte und Japan gemeinsam mit den konterrevolutionären Kräften der Weißen Armee noch danach, die Diktatur des Proletariats in Russland militärisch zu stürzen. In diese Periode fallen auch die Entstehung und Uraufführung des ersten sowjetischen Theaterstücks »Mysterium buffo« (in seiner Erst- und Zweitfassung), das ebenfalls aus Majakowskis Feder stammt, sowie dessen Arbeit für die sowjetische Nachrichtenagentur ROSTA. Der Künstler gestaltet Informationsplakate für die Massenkommunikation im Überlebenskampf der Revolution. Das Poem ist das Produkt eingreifenden Denkens in dieser konkreten historischen Situation.
Zusammen mit dem »Mysterium buffo« und den Plakaten gilt »150.000.000« als Modell der »Agitationskunst«[1], der sich Majakowski und seine futuristischen Mitstreiter in jener Zeit verschrieben hatten. Die stark an der Entwicklung künstlerischer Formen orientierte »Laboratoriumsarbeit«, die bis dahin ihr Schaffen bestimmt hatte, wurde dem »gesellschaftlichen Auftrag«[2] der Kunst untergeordnet und dieser lautete: Kunst zur Verteidigung der sozialistischen Revolution und zum Aufbau des Sozialismus zu machen. Entsprechend verfasste Majakowski auch mehrere »Befehle« an »die Kunstarmee«[3] – Gedichte, mit denen er in ästhetische und kunstpolitische Debatten interveniert und die Angehörigen seiner Zunft dazu aufgerufen hat: »Genossen,/schafft eine neue Kunst,/geeignet,/die Republik aus dem Unrat zu heben!«[4]
Obwohl das Poem »150.000.000«, wie Majakowski in seiner Autobiografie »Ich selber« bemerkt, bereits 1920 fertiggestellt war und er das Manuskript im April 1920 bei der zuständigen Behörde eingereicht hatte, wurde es erst im April des Folgejahres gedruckt. Dazwischen lagen mehrere Briefwechsel, unter anderem mit dem Staatsverlag und der Pressestelle der Kommunistischen Partei, die Reibung zwischen beiden Seiten dokumentieren. Parallel gab es mit der Veröffentlichung der Zweitfassung des »Mysterium buffo« noch größere Probleme. Auf der Titelseite der Parteizeitung erschien in dieser Zeit sogar ein Artikel »Genug des Majakowskitums«. Der sich Ende der 1920er-Jahre zuspitzende Konflikt mit der Bürokratie des Sowjetstaats, die Majakowski in seinem Spätwerk bitterböse karikierte, nahm hier seinen Anfang. Laut den Biografen Majakowskis sorgte letztlich das Eingreifen des Volkskommissars für Bildung und Aufklärung, Anatoli Lunatscharski, dafür, dass das Poem tatsächlich als Buch produziert wurde. Die Auflage: 5.000 Exemplare.
Futuristisches Heldenepos
Zunächst wurde »150.000.000« im Mai 1921 anonym publiziert. Anstelle des Autorennamens stand lediglich »Russische Föderation der Sozialistischen Sowjetrepubliken« auf dem Einband und darunter: »Proletarier aller Länder, vereinigt euch!« Ferner beginnt das Poem mit den Zeilen: »Hundert und fünfzig Millionen:/so heißt der Meister dieses Poems. (…) Hundert und fünfzig Millionen/sind Herren meines Lippen-Signalsystems.«[5] Und nur wenige Verse später fügt Majakowski noch hinzu: »So kommt auch dies Poem/aus keines Einzel-Erzeugers Schmiede.«[6]
Den Zweck des Kunstgriffs erklärt der Autor in seiner Autobiografie wie folgt: »Will, dass jedermann den Text ergänzen und verbessern möge.«[7] Allerdings musste er nicht nur schnell feststellen, dass Ergänzungen und Verbesserungen ausblieben. Vor allem verfing auch die Identifikation von Dichter, sozialistischem Staat und revolutionären Massen nicht: Die Weiterarbeit am Text »unternahm zwar niemand, dafür kannte jedermann den Namen des Verfassers. Alles vergeblich.«[8]
Formal, darin sind sich die zeitgenössischen Kollegen und Gegner Majakowskis mit den Literaturwissenschaftlern und seinen Biografen einig, hat Majakowski das Poem im Stile einer Bylina verfasst. Bylinen sind in Versform gehaltene einfache Heldenlieder oder Erzählungen aus dem »russischen« Mittelalter mit folkloristischen und mythologischen Elementen. Sie besitzen in der Regel Bezug zu realhistorischen Ereignissen, sind aber mit Fantasien und Übertreibungen ausgeschmückt – ästhetisch eine Steilvorlage für den Autor. In »150.000.000« finden sich zudem Anleihen bei griechisch-antiken Heldenepen. Im Poem werden explizit Analogien zu Homers »Ilias« und »Odyssee« hergestellt. Es gibt auch ein trojanisches Pferd – nur in Form des Bogatyr, des für Bylina typischen Helden namens Iwan.
Majakowski adaptiert diese Formen aber nicht nur. Er treibt sie über sich selbst hinaus, indem er sie in einer für ihn charakteristischen Art futuristisch erweitert (die Schlussszene spielt etwa in einer kommunistischen Gesellschaft der Zukunft) und zuspitzt: Der Bylina-Held, der Bogatyr, ist bei Majakowski zum Beispiel kein Individuum, ja nicht mal »nur« ein Mensch, geschweige denn ein Krieger, sondern eine Figur, in der sich eine Masse aus einfachen Menschen, Maschinen und Tieren befindet.
Im Verlauf der Geschichte expliziert er sein künstlerisches Vorgehen auch: »So feiere Urständ,/Legendenlied von Homer –/Geschichte Iliums,/Belauf aller heidnischen Mythen,/bis zum Widersinn/hochgeläpperte Mär.«[9] Den Zweck, die Bylina bis zum Widersinn hochzupäppeln, hat er bereits zuvor genannt, als er die Rolle der Kunst als Teil des revolutionären Subjekts behandelt: »In rauhen Wüten/das Alter zerfeuernd/und neue Mythen/der Erde einbleuend«[10]. Es geht also darum, mit Bezug zur realen Geschichte neue Narrative zu schaffen, welche die Alten in Realität, Kunst und Kultur ersetzen.
»Weltmeisterschaft im universalen Klassenkampf«
Die Geschichte der »150.000.000« ist schnell erzählt. Das Poem besteht aus sieben Szenen, die eine zusammenhängende Erzählung bilden. Der erste Abschnitt ist ein Appell an die Ausgebeuteten und Beherrschten in Russland, sich zu einer Kundgebung einzufinden. Nach einer kurzen Einleitung zur Autorenschaft und zum Zweck des Poems (»Nur ein Gedanke beherrscht es: –/daß seine Strahlung noch/kommenden Zeiten zur Labung werde.«[11]), folgt ein im Plakatstil gestalteter Aufruf (»An Alle,/An Alle,/An alle,/An Alle,/die völlig kaputt sind!/Gemeinschaftlich raus,/gemeinsam/raus aus den Häusern!/und vorwärts!/Mach mit!«[12]). Im zweiten Kapitel kommen die Einberufenen zusammen und formieren sich zu einer hünenhaften Figur – dem Helden des Epos: »Ganz Rußland/ist ein einziger/Iwan«[13]. Sein Programm: »Weltgenossenschaft«[14]). Sein Schlachtruf: »Auf zum letzten Gefecht!«[15].
Orientierte sich der Plot bis hierher oberflächlich an der Geschichte der Russischen Revolution, übernimmt zunehmend die Fiktion. Lediglich der Bezug zum Krieg zwischen weißen, konterrevolutionären und roten, revolutionären Kräften bildet weiterhin den Rahmen. Nur mündet die Story in eine »›Weltmeisterschaft im universalen Klassenkampf‹«[16], deren Inszenierung nicht zufällig an Boxkämpfe und heute auch an trashige Action-Filme Hollywoods erinnert, etwa das Aufeinandertreffen der beiden »Monster« in »Godzilla vs. Kong«.
Im dritten Teil des Poems wird der Antagonist des Iwan eingeführt und porträtiert: Thomas Woodrow Wilson. Der bis 1921 amtierende 28. US-Präsident ist wie sein Gegenüber kein normaler Mensch. Auch er ist eine riesenhafte Figur, die ihrerseits genährt wird von ihrem Biotop – dem von Majakowski in verschiedenen Aspekten ausführlich pejorativ beschriebenen »Amerika«[17], Synonym für die bürgerliche Gesellschaft.
Dort trifft im vierten Abschnitt des Poems die Kunde von der Revolution in Russland ein. Wilson wappnet sich entsprechend für die drohende Auseinandersetzung. In Kapitel fünf erobert der Iwan die Welt und zwingt dadurch alles Lebendige und Dinghafte, Farbe zu bekennen. »Die Einen rennen/mit ausgebreiteten Armen/Iwan entgegen,/die Anderen auf Wilson los Hals über Kopf./Aus kleiner Tatsachen Alltags-Topf/hervor tritt eine Wahrheit,/unbestritten: – plötzlich ausgelöscht sind alle Mitten;/es gibt keine Mitte mehr auf Erden.«[18] Schließlich stehen sich die beiden Widersacher auf US-amerikanischem Boden – in Chicago, dem damaligen Industriezentrum der Welt – in einem Mexican Standoff gegenüber: Wilson bis an die Zähne bewaffnet, Iwan scheinbar unvorbereitet. Doch der Schein trügt. Als Wilson dem Iwan mit einem Schwert eine Wunde zufügt, geht dieser nicht zu Boden. Die 150 Millionen zu Beginn des Poems Versammelten treten aus der Hülle des Iwan heraus: »Die Chikagoer tobten,/etwas aufwühlend Neues: – Sowjetland! – verblüffte sie: unerhört.«[19]
Schließlich kommt es im sechsten Teil zur direkten Konfrontation. Wilson bedient sich aller Mittel, um sich im »Kampfe der Klassen«[20] gegen die 150.000.000 durchzusetzen. Aber »kein Verlaß mehr/auf Hunger,/auf Epidemie«, auch nicht auf »die idiotische Kriegs-Chemie«[21]. Ebenso wenig helfen »Demokratismen und/Humanismen« oder »mobile Policemen«[22]. Weder »das römische Recht«[23] noch »Evangelien-Wahn,/Aberglaubens-Verschwörung« oder in »›Gesammelte Werke‹/ängstlich sich duckende/Klassiker«[24] der Kunst können Wilson retten. Wie beim Boxen zweier Schwergewichtler wiegt der Kampf zwischen den Kontrahenten hin und her. Aber am Ende obsiegt der Iwan.
Das Poem endet mit einer »Jahrhundertfeier des Revolutions-Oktobers«[25] in einer Science-Fiction-Welt in einem »Jahr mit unzählbaren Nullen«[26]. Alle Erdenbewohner, die »Gäste vom Mars«[27] und »von fernsten Planeten«[28] zelebrieren »vom heut möglichen/täglichen Paradiese«[29] aus die Revolutionäre von einst: die »Iwane«[30] – im Plural!
Bündnis zwischen Arbeitern, Dingen und Tieren
Bemerkenswert – und zwar in mehrerlei Hinsicht – ist nun Folgendes: Die Helden des Revolutionsepos, die 150.000.000, sind keineswegs nur menschliche Arbeiter. Von ihrer Einberufung über den Kampf gegen Wilson bis zur kommunistischen Gemeinschaft der Zukunft, die der »revolutionären Illias«[31] gedenkt, ja sogar unter den Erinnerten befinden sich neben Menschen auch Dinge wie etwa Maschinen – und Tiere. Der Iwan ist ein revolutionäres Kollektivsubjekt, das die Grenzen zwischen Mensch und Tier sowie Mensch und Ding transzendiert – und zwar nicht in einer post- oder gar transhumanistisch-regressiven, sondern in einer sozialistisch-revolutionären Art und Weise. Die Unterschiede zwischen ihnen werden nicht aufgelöst oder vermengt. Ihre Differenz bleibt erhalten. Aber sie verfolgen ein ihnen gemeinsames Projekt: Proletariat, Dinge und Tiere drängen allesamt auf Befreiung, nicht auf modernisierte Unterwerfung.
Gleich zu Beginn des Poems folgen dem Aufruf, der »An Alle,/die völlig kaputt sind!«[32] gerichtet ist und der verlangt, »Gemeinschaftlich raus,/gemeinsam/raus aus den Häusern!/und vorwärts!/Mach mit!«[33], neben den Autos, Motorrädern, Straßen, Lokomotiven, Städten, Provinzen auch Tiere: »Hervorgeschreckt/aus dem/schlummernden Wald,/vorstieß der Tierkreaturen Gewalt./Ein Ferkel, vom Elefanten zerquetscht,/hat gequietscht./Da bauten Junghündchen die Köterreihe./Unerträglich schellten menschliche Schreie,/noch grausiger wirkte Bestien-Gefauche.«[34]
Majakowskis Alter Ego, das wie in zahlreichen anderen seiner Poeme und Gedichte als Erzähler durch das Epos führt, betätigt sich explizit als »Tiersprachen-Dolmetsch«[35], um die Anklage der Tiere an Wilson für die Leser und die anderen Akteure des revolutionären Subjekts zu übersetzen. Sie sagen: »Hör mal,/Wilson,/du geseiftes Seil./Menschen, die schuldig sind,/laß einfach kreuzigen./Doch wir unterschrieben ja keinen Vertrag in Versailles;/weshalb hungern wir tierisch,/wir Rüssel und Schnäuzchen?/ Schmeißt vor die Füße der Welt/animalische Schmerzverkündigung!«[36] Majakowski erkennt hier gleich zweierlei an: Zum einen, dass den Tieren »Schmerzen« in der kapitalistischen Gesellschaft zugefügt werden. Zum anderen, dass sie deswegen einen Grund haben, gegen die schlechte Behandlung aufzubegehren. Dieses Motiv der leidensfähigen Kreatur findet sich auch in anderen bedeutenden Werken des Autors.[37]
Entsprechend setzen sich im Poem auch die Tiere in Bewegung, um der Formierung des revolutionären Bündnisses aus Arbeitern, Tieren und Dingen in Russland beizuwohnen: »Und all dies Volk –/hundert und fünfzig Millionen,/Billionen Fischzeug,/Trillionen Geziefer,/Wildgetier,/Hausgezücht;/vielhundert Landbezirke/samt allen/Gebauten/und deren Bewohnern;/und alles Bewegliche,/Unbewegliche/und was da/fliegt,/schwimmt und kriecht, –/ all das rase geballt zur Schießpulver-Mine,/zu Bergrutsch, Dammbruch,/Lava, Lawine!«[38]
Umwälzung des gesellschaftlichen Ganzen
Am Treffpunkt bekundet »die Versammlung,/die in Riesenmaschinenleiber/Tiere und Menschen mischt, Männer und Weiber«[39] nur eines: »die Revolution und ihr Wille« gehöre »über letzte Grenzen geschleudert«[40]. Damit ist selbstverständlich im Kontext des Poems und der historischen Situation, in der es entstanden ist, zunächst gemeint, dass der Sozialismus über die nationalen Grenzen Russlands hinausgetragen werden muss, damit die Revolution überleben kann. Die Aufzählung der Versammlungsteilnehmer legt zudem nahe, dass auch die letzten Grenzen innerhalb der jungen sozialistischen Gesellschaft überwunden werden sollen.
Die Revolution kann nicht Halt machen bei den Beziehungen der Gesellschaft, die im engen Sinne unmittelbar ökonomisch oder politisch sind. Sie muss sich auf alle Beziehungen in der gesellschaftlichen Totalität beziehen, inklusive des Verhältnisses zu den Tieren. Majakowski hat eine solche Vorstellung der Umwälzung der Alltagskultur zeitlebens propagiert. Der formalistische Linguist und Freund Majakowskis, Roman Jakobson, sieht darin sogar den roten Faden in Majakowskis Arbeiten, wie er in seinem wegweisenden Aufsatz »Von einer Generation, die ihre Dichter vergeudet hat« argumentiert.[41]
Bereit für den Umsturz hebt die revolutionäre Konstituante »Zum Gelübde« einhellig »Hände,/Pranken,/Krebsscheren,/Hebel-Arme«[42] und schwört sich und ihrem Feind, nun selbst über ihr Schicksal zu bestimmen: »›Wir durchmaßen Hauptstädte,/brachen durch Tundren,/durchstapften Schlammbahnen und Pfützen./Wir trafen ein, Millionen und aber Millionen/Werktätiger,/die an Drehbänken schaffen,/in Schreibstuben schwitzen./Unwirtliche Gruben, kalte Stuben/verließen wir,/Warengewölbe, Lager und Läden,/ja Feuersbrünste./Millionen, kamen wir,/Millionen von Sachen,/verstümmelt, entstellt und verwüstet./Gebirgen entstiegen,/Urwäldern entglitten,/aus Äckern gebuddelt,/jahrelang zernagt, ausgelaugt,/da sind wir,/Millionen,/Millionen Herden und Horden,/verwildert, stumpf und verbraucht. (…) Nein, wir selber,/vor Aller Augen,/lernen heute,/als Wundertäter/zu taugen.‹«[43]
Klasse vor Spezies
Mit der internationalen Ausdehnung der Revolution in der Handlung des Poems sind nicht nur die Menschen gezwungen, Position im Kampf »Klasse gegen Klasse«[44] zu beziehen, sondern auch die Dinge und die Tiere. Dabei stellt sich heraus, dass etwa die Spezieszugehörigkeit für Majakowski nicht automatisch einen Platz im revolutionären Kollektiv bedeutet. Es kommt ihm scheinbar darauf an, wo man im sozialen Gefüge der Ausbeutungs- und Herrschaftsverhältnisse verortet ist und wofür man kämpft. Wer oben steht, ob Mensch, Tier oder Maschine, gehört nicht zu den Vielen, die Veränderung bringen. Wer unten steht, tut es. »Sogar das Außerordentliche/ward geordnet./Rechts/Pelzmäntel/von Hermelin und Biber;/links/die ölfleckig-blaublusigen Horden./Auch Pferde/staken in dem Menschenbrei./Bei den Bibern –/arabisch-rassige Rosse;/schwere Klepper und Schlepper/bei den öligen Blaublusen dabei./Die Araber-Traber scheuten,/denn laut wieherten/die Gäule der Gosse.«[45]
Als der Iwan endlich auf Wilson trifft und letzterer dem ersteren mit einem Schwerthieb Einhalt gebieten will, strömt – angesichts des bisher Gesagten wenig überraschend – aus dem Iwan die buntscheckige Masse der Revolutionäre heraus: »Mit Leuten,/Gebäuden,/Rossen,/Schiffskolossen/drängts rauf und vor aus dem schmalen Spalt.«[46] Diese Assemblage aus Menschen, Tieren und Dingen verkörpert das »Sowjetland«[47], es ist seine Stärke.
Wilson, »weit entfernt, sich zu ergeben«[48], versucht, sich ihrer anzunehmen: »Und die Leute,/Leut und Getier, nur Fraß für ihn,/die stopft er (eine Handvoll nach der andern)/sich in den Schlund.«[49] Doch vergebens. Den Mut der Revolutionäre kann Wilson nicht brechen. Paradigmatisch dafür steht folgende Szene, in der Tiere – beseelt von der Möglichkeit der Befreiung – ohne Angst die Grenzen ihres Habitats überschreiten, um in den Kampf zu ziehen: »Wenig besorgt,/auf Schwemmland zu stranden,/den Speckleib auf Glockentürme zu spießen,/spazieren Walfische/auf trockenem Lande –/wie wir auf menschlichen Füßen.«[50]
Der kommunistische Demos
Die speziesübergreifende und sogar die dingliche Welt einschließende Konzeption des revolutionären Subjekts korrespondiert im letzten Abschnitt des Poems mit Majakowskis komplementärer Idee der kommunistischen Gemeinschaft. Der sozial anerkannte politische Demos des Kommunismus, der am Schluss der Kämpfe von einst gedenkt, gleicht in seiner Zusammensetzung dem Bündnis der Befreiung. Ergo umfasst die Gesellschaft der Zukunft Menschen, Dinge und eben Tiere. Zu Beginn der Jubiläumsfeier zu Ehren des Umsturzes ergeht entsprechend die Aufforderung an alle ihre Mitglieder: »Laßt uns menschliche Stimmen,/tierische Stimmen,/der Ströme Gebrüll/inbrünstig steigern zum Lobgesang,/entgegen jedwedem Hemmnis!«[51]
Ins kollektive Gedächtnis werden anschließend neben Hungerleidern, den Frauen und Kindern, der Jugend, den Künstlern und Kämpfern unter den Menschen der Revolutionsperiode auch die nichtmenschlichen Gefährten und deren Mühen gerufen: »Ihre Tiere,/deren Rippen man zählen kann,/und die dann und wann/den Hafer vergaßen,/den, statt der Lasttiere, Menschen wegaßen;/brave Arbeitsvieher,/Schlepper,/müde Karrenzieher,/Klepper,/hilfreich bei Tag und Nacht,/solang ihr nicht, blutiggepeitscht, zerbracht.«[52]
Diese Passage zeigt nicht nur eindrücklich, dass für Majakowski das Leiden der Tiere in der bürgerlichen Gesellschaft vom Standpunkt des Kommunismus aus betrachtet von politischer Bedeutung ist. Er würdigt auch ihre Arbeit. Schließlich behandelt er die Tiere, ihre Not und Arbeit – und das ist zwar einerseits konsequent innerhalb der Gesamtkonzeption des Poems, andererseits aber dennoch erstaunlich – als Teil des zu Erinnernden, der Befreiungsgeschichte und der Opfer, die innerhalb der Vorgeschichte erbracht worden sind.
Politisch-künstlerischer Doppelcharakter
Nun muss man bei der Bewertung dieser unzweideutigen Elemente einer sozialistischen Mensch-Tier-Ästhetik Vorsicht walten lassen. Natürlich sind sie – auch im Lichte des heutigen Diskussionsstands der Linken zur Tierfrage – außergewöhnlich. Erstens dachten die Kommunisten jener Zeit mehrheitlich nicht darüber nach, die Tiere zum Objekt ihrer Revolution zu machen, obgleich sie schon damals eine erweiterte Idee der Umwälzung hatten, die auch die Kultur einschloss. Zweitens wird insbesondere den Futuristen bis heute eher nachgesagt, dass sie die technologische Entwicklung und Urbanität auf Kosten jeglicher Naturidolatrie zelebriert hätten. Auch Majakowski bildet da keineswegs per se eine Ausnahme. »150.000.000« beweist ebenso wie andere Arbeiten aus seiner Feder jedoch, dass der Kampf gegen die Naturalisierung des Bestehenden, gegen die Romantisierung mutmaßlicher Naturzustände und gegen die künstlerische Naturromantik keineswegs zwingend die Verachtung oder Unterwerfung der Natur und Tiere impliziert.
Gleichwohl handelt es sich bei »150.000.000« um ein Poem, nicht um einen politischen Strategieentwurf. Noch dazu um das Kunstwerk eines Fantasten (wohlgemerkt im positiven und kunsttheoretischen Sinn) mit ausgeprägtem Hang zum Hyperbolischen, zur utopischen und stilistischen Übertreibung. Man sollte sich also davor hüten, die Konzeptionen des Dichters unmittelbar ins Politische zu übersetzen. Majakowski war historischer Materialist genug, um zu wissen, dass Tiere und Dinge keine Revolution machen. Das hatte er auch postmodernen Assemblage-Theoretikern und Neuen Materialisten voraus, noch bevor sie überhaupt das Licht der Welt erblickten.
Der Doppelcharakter der »150.000.000«, eine politische Ode an die Oktoberrevolution und ihre Verteidigung sowie zugleich ein futuristisches Kunstwerk zu sein, ist auch das zentrale Charakteristikum von Majakowskis Werk, zumindest seit der Revolutionszeit. Er ist aber wahrscheinlich zugleich der wesentliche Grund dafür gewesen, dass die Rezeption des Epos unter seinen Zeitgenossen zum Leidwesen des Poeten nicht sonderlich positiv ausgefallen ist. Zwar erregte das Poem nach seiner Veröffentlichung sowohl in der Fachwelt als auch in der Politik große Aufmerksamkeit. »Die Reaktionen waren« aber, wie der 2006 verstorbene Professor für Komparatistik und Experte für russische Literatur Victor Terras in seinem Buch über Majakowski schreibt, »im Allgemeinen negativ.«[53]
Zwischen ästhetischer Form und kommunistischer Politik
Der Poet und Schriftsteller Boris Pasternak, dessen hierzulande bekanntestes Werk der Roman »Doktor Schiwago« sein dürfte, bezeichnete »150.000.000« als »unkreativ«[54]. Er habe Majakowski »nichts mehr zu sagen«[55]. Der Dichter Ossip Mandelstam monierte, dass »die Erweiterung des poetischen Weges auf Kosten der Intensität, der inhaltlichen Tiefe, der dichterischen Kultur«[56] gehe. Eine Poesie, die ihrer dichterischen Kultur beraubt ist, höre auf, Poesie zu sein. Der Schriftsteller und Komponist Michael Kusmin hielt das Poem nicht für ein literarisches, aber für »ein gesellschaftliches Ereignis«[57] – für einen Künstler wie Majakowski, der keineswegs Form für Inhalt aufgeben wollte, eine äußerst harte Kritik. Laut der deutschen Majakowski-Expertin und Biografin Nora Thun hätten die Künstlerkollegen im Epos »nach dem ›alten‹ Majakowski« gesucht, »nach dem Rebellen und dem Erneuerer der Wortkunst der futuristischen Frühzeit«[58]. Fündig seien sie nicht geworden.
Unter den politischen Größen der Kommunistischen Partei war das Poem auch nicht wohlgelitten. Leo Trotzki unterzieht Majakowskis »150.000.000« in seiner lesenswerten Abhandlung »Literatur und Revolution« gleich auf mehreren Seiten einer scharfen Kritik. Es sei zwar als »das Poem der Revolution«[59] geschrieben worden, werde diesem Anspruch aber nicht gerecht. Die Arbeit sei »zutiefst individualistisch«, »hat allzu viel künstlerische Willkür«[60]. Die Geschichte werde »unangebracht und vor allem (…) unernst«[61] dargeboten. »Es mangelt an einer mit den Nerven und dem Hirn verarbeiteten Gestaltung der Revolution, der sich die Methoden der Wortmeisterschaften unterordneten.«[62]
Diese Schwächen begründet Trotzki damit, dass Majakowski mit »150.000.000« zwar »seine individuelle Kreisbahn« verlassen habe und bestrebt sei, »sich auf der Bahn der Revolution zu bewegen«[63]. Er rebelliere dennoch weiter »gegen das Alltagsmilieu«[64]. Trotzki unterstellt dem Dichter also, mit dessen politischer Hinwendung zum Kommunismus die entsprechenden neuen ästhetischen Formen noch nicht entwickelt zu haben. Vielmehr wirke in ihnen immer noch »der Revolutionsgeist der Bohème«[65] nach. »Das Hauptlaster der futuristischen Poesie«[66] sei »ein Mangel des Gefühls für Maß«, vor allem für das richtige Maß für die »öffentlichen Plätze«[67]. Mit anderen Worten, Trotzki deutete Majakowskis Revolutionierung der Kunst und Kultur als zu futuristisch und daher als unpassend für die Politik der Partei des Proletariats.
Lenins erstes Verdikt über das Poem fiel nicht minder vernichtend aus. In einer Notiz, die an den Volkskommissar für Bildung und Aufklärung, Anatoli Lunatscharski, gerichtet war, schrieb Lenin am 6. Mai 1921, also nur wenige Tage nach der Erstpublikation: »Schämen Sie sich nicht, den Druck von 5.000 Exemplaren von Majakowskis ›150.000.000‹ befürwortet zu haben? Dieses Zeug ist Unsinn, dumm, erzblöd und prätentiös. Meiner Auffassung nach sollte nur eines von zehn solcher Werke gedruckt werden und auch nicht mehr als 1.500 Ausgaben für Bibliotheken und Sonderlinge.«[68] Lunatscharski verwies in seiner Antwort darauf, dass sich der symbolistische Schriftsteller und Dichter Waleri Brjussow, der Parteimitglied war und in Kulturinstitutionen arbeitete, für eine weitaus höhere Auflage ausgesprochen hatte. Außerdem – kein unerhebliches Detail gerade angesichts Trotzkis und Lenins Urteil – »war es sogar unter den Arbeitern ein großer Erfolg, wenn der Autor es rezitierte«[69].
Einigen auf den Kommandohöhen der Kommunistischen Partei war das Poem also formal zu futuristisch und damit eine unmittelbar politisch zu wenig realistisch-nützliche Verarbeitung der Geschichte. Den Künstlern wiederum, auch Majakowskis im weitesten Sinne futuristischen Wegbegleitern, war das Versepos zu politisch. Sie betrachteten es als Propaganda und Abkehr vom rechten Weg ästhetischer Entwicklung und Provokation. Die Rezeption des Poems, aber auch des Gesamtwerks Majakowskis ist bis heute von diesen beiden Positionen geprägt.
Einschätzungen wie die Victor Terras’ sind die Ausnahme, welche die Regel bestätigen. Der Literaturwissenschaftler hält »150.000.000« rückblickend für »ein Beispiel der Avantgardekunst in ihrer besten Form«, in der »Kunst und politische Agitation miteinander verschmolzen werden«[70]. Aber weder Terras’ noch Majakowskis Zeitgenossen oder die späteren Rezipienten haben die Rolle der Tiere im Poem gesondert aufgegriffen. Wenn überhaupt, dann wird das Zusammenwirken von Arbeitern, Dingen und Tieren als Element des Hyperbolischen kritisiert, wie etwa von Trotzki, oder, wie von Terras, als Indikator des Bombastischen verhandelt.
Für mehr »Hooligan-Kommunismus«
Möglicherweise ist die Einordnung des frühsowjetischen Majakowskis und seines Poems zwischen formalistischer Kunst um ihrer selbst willen und der Unterordnung ästhetischer und kulturrevolutionärer Formen unter die Politik zutreffend. Möglicherweise bietet diese kunst- und kulturpolitische Position, mit der man zwar zwischen den Stühlen sitzt, aber zugleich Kunst und Kultur für den Sozialismus machen kann, auch heute noch eine Orientierung für eine proletarische kulturrevolutionäre Politik. Es braucht beides – Bruch mit den herkömmlichen Kunst- und Lebensformen sowie Bezug zur revolutionären Politik – und zwar zusammen.
Ohne es zu wissen oder zu wollen, hat Lenin einer solchen Linie einen Namen gegeben. Als »150.000.000« schlussendlich 1921 erschien, schickte Majakowski Lenin eine Ausgabe des Poems mit der Widmung »Dem Genossen Wladimir Iljitsch mit komfutschen Gruß«[71]. Unterzeichnet war sie vom Autor und einigen seiner Mitstreiter der KomFut, einer im Januar 1919 gegründeten, aber nur kurz bestehenden Vereinigung, die Kommunismus und Futurismus miteinander verbinden wollte. Das Versepos gilt als »ein Quasi-Manifest der sogenannten KomFuten«[72]. Lenins Reaktion erinnerte der damalige Cheflektor des Staatsverlags Nikolai Meschtscherjakow folgendermaßen: »…das ist eine sehr interessante Literatur. Eine besondere Art Kommunismus. Ein Hooligan-Kommunismus.«[73]
Ob es sich dabei um eine Würdigung oder doch um eine abschätzige Kritik handelte, darüber sind sich die Experten bis in die Gegenwart uneins. Es ist aber auch zweitrangig. Der Name bezeichnet eine Kunst und Kultur, die nicht wie weite Teile des Punks bloß dem »épater la bourgeoisie« (die Bourgeoisie zu verschrecken) dienen sollte, sondern die Revolution der Form in den Dienst der Umwälzung des gesellschaftlichen Ganzen und den Aufbau des Sozialismus gestellt hat. Dabei hat sie die sozialistische Revolution an ihrem eigenen Anspruch gemessen und ihre Realität mit dem Möglichen konfrontiert.
Majakowskis Werk sticht dabei sogar nicht nur, aber auch wegen seiner zoopolitischen Durchbrüche noch heraus, wie die Konzeptionen des revolutionären Subjekts und des kommunistischen Demos in »150.000.000« zeigen. Auch in zahlreichen anderen Arbeiten des Dichters, etwa in den Gedichten »Gute Behandlung der Pferde«[74], »Ode an die Revolution«[75], »Wolkenkratzer im Längsschnitt«[76], oder im fiktiven Bericht zu seiner Reise in die USA »Meine Entdeckung Amerikas«[77] finden sich Elemente eines Hooligan-Kommunismus für die Befreiung der Tiere.
Mit diesem artikuliert Majakowski die Verwandtschaft zwischen Menschen und Tieren und entwickelt eine sozialistische Ethik, die speziesübegreifend ist. Er kritisiert den Aufbau der bürgerlichen Gesellschaft und damit auch die Stellung der Tiere in ihr, deren Überausbeutung durch das Fleischkapital er anprangert. Er erkennt die Arbeit nichtmenschlicher Kreaturen und ihren Versuch an, sich der Unterwerfung zu verweigern, und er imaginiert sie als Teil des kommunistischen Volkes, das einst in Freiheit und Frieden leben wird. Für die Sozialisten unter den Tierbefreiern und die Tierbefreier unter den Sozialisten gibt es schlechtere Ansatzpunkte, um kulturrevolutionäre Politik auf dem Boden sozialistischer Theorie und ihres Erbes zu entwickeln. Bis heute warten weitaus mehr als 150.000.000 auf eine neue Revolution.
Raul Lucarelli
Ein Artikel aus dem Zirkular “Hammel & Sittich”, Ausgabe 7, September 2025